“Küratörler Brecht’in “İnsan Neyle Yaşar?” sorusunun neoliberal hegemonya altında yaşayan bizler için aciliyetini hala koruyup korumadığını soruyorlar. Biz de “İnsan Ne-siz Yaşayamaz?” diye ekliyoruz. Ücretsiz sağlık ve eğitim hakkımızın olmadığı, şehir, meydan ve sokaklarımızın şirketler tarafından ele geçirildiği, toprak, tohum ve suyumuzun çalındığı, istikrarsız ve güvencesiz bir hayata sürüklendiğimiz, sınırları geçerken öldürüldüğümüz veya krizlerle dolu belirsiz bir gelecekte yalnız bırakıldığımız bugün nelersiz yaşayamayacağımızı açıklıkla görüyoruz. Fakat mücadele ediyoruz. Vicdanların uysal eleştirilerle rahatlatıldığı steril ve kurumsal alanlarda değil, kamusal alanda, sokakta savaşıyoruz.” [1]

Son bir haftadır bienale verilen tepkileri tartmaya çalışıyorum. Yazmaya nereden başlayacağımı düşünürken, aklımda özellikle son üç bienaldeki mekan tercihleri, etkinliğin kavramsal boyutta farklılaşması ve küratörlerin değişen duruşları var. Bu yazı giriş-gelişme-sonuç beklentilerini karşılamayı amaçlamıyor; aksine, aklımda tuttuğum notların kısmen düzenlenmiş bir hali. Bu metin, bienaldeki işlerin tartışıldığı bir sergi yazısı olmaktan ziyade son iki İstanbul Bienali’ni konumlandırmaya çalışıyor.

Bienal sahaları ve değişen kavramlar çerçeveler

İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı tarafından 1987’de ilki düzenlenen İstanbul Bienali 1980’lerde ekonomiye enjekte edilen neoliberalizm ve servis ekonomisinin şaha kalktığı dönemde kendini bu sisteme dahil etti. 2005’teki 9B’ye kadar bienal küratörleri çoğunlukla tarihi yarımadadaki binaları, ya da deneyim ekonomisinin hizmetine sunulan eski endüstriyel yapıları kullandılar. Alışılageldik sahalar Aya İrini, Aya Sofya, Yerebatan Sarnıcı, Darphane-i Amire ya da Tophane-i Amire oldu. Sanat işleri İstanbul’un yerelliğiyle kucaklaşmak adına mimariye ve buralarda yatan tarihe eklemlendi.

Vasıf Kortun ve Charles Esche’nin küratörlüğünü üstlendiği 9B ile bienal Beyoğlu ve Galata’ya, sanat, kültür ve işleyen ekonomi adına şehrin atardamarı sayılabilecek bir bölgeye hareket etti. Bienalin kavramsal olarak yeniden konumlandırılması da büyük anlamda bu geçiş ile sağlanmış oldu. Böylelikle, önceki etkinliklerde büyük ve görkemli mimarilerle diyalog içine girmesi öngörülen sanat işlerinin şehrin dokusuna karışması hedeflendi. Bu değişimin bienal sergilerini kamusal alanın daha aktif olarak kullanıldığı ve politik potansiyellerin daha görünür olduğu bir sahaya taşıdığı söylenebilir. 9B’nin ardından, Hou Hanru’nun küratörlüğünü yaptığı “İmkansız Değil Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik” (10B) ve WHW’nin düzenlediği “İnsan Neyle Yaşar?” (11B) da politik potansiyellerin peşinde olan bir duruşa sahip.

10B’ye ‘şiddetli kınama’

Hou Hanru 10B’nin kavramsal çerçevesi hakkındaki yazısında Batılı olmayan dünyadaki ulus-devletlerin bağımsızlık ve kendini meşrulaştırma yolunda ürettiği ve yeniden icat ettiği melez modernleşme projelerinin başarısızlığından bahsediyordu. Tepeden inmeci ve elit sınıfın tahakkümünde geliştirilen ve uygulanan politikalar, Hanru’nun kelimeleriyle “alternatif bir küreselleşme projesinin” temelini oluşturdu; ancak “çoğunluk ekonomik gerileme ve toplumsal kargaşa içerisine düştü.” [2] Bu bağlamda Kemalist projeyi günümüzde birçok çelişkiyi barındıran tepeden inme zorla modernleşme modelinin tipik bir örneği, modernleşmeci devletin 80 yıldır süregelen bir deneyi olarak okuyordu Hanru.

Küratörün mekan tercihleri de melezleşmiş, çelişkili modernleşme projesi ifadesiyle bağdaşıyordu: Yıkılma tehdidi altındaki, daha “şık” bir görünüm verilmek istenen, senelerdir siyasi törenlere ve yüksek kültür etkinliklerine ev sahipliği yapan Atatürk Kültür Merkezi; uzun süre depo olarak kullanılan, komşu binasında Avrupa Birliği müzakere sürecinde bir başarı hikayesi olarak sunulan İstanbul Modern’in (italik bana ait) yer aldığı Antrepo No.3; orijinal planında Mies van der Rohe ve Le Corbusier gibi mimarların ve alışveriş merkezi gurusu Victor Gruen’in etkilerinin açıkça görüldüğü, 1980′lerde el değiştiren mağazaların düzen ve disiplin ilkelerini alt üst ettiği, dönüşüm içindeki İstanbul Manifaturacılar Çarşısı; ve Osmanlı İmparatorluğu döneminde inşa edilen, İstanbul’un ilk elektrik santralinin Enerji Müzesi’ne, Güncel Sanat Müzesi’ne ve bir eğitim kurumuna dönüştürüldüğü, bienaldeki özel projelere ev sahipliği yapan Santralistanbul. Bu mekanlar tabir yerindeyse kentsel modernleşmenin en çarpıcı örnekleri, serginin kavramsal çerçevesinin vücut bulduğu melez yapılar olarak akıllarda kaldı.

Basında en fazla yer alan protesto ise Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı tarafından 131 öğretim görevlisinin adına yapılan kınama idi: “[…] Son derece hassas zamanlar yaşayan ve toplumsal, etnik kışkırtmalarla karşı karşıya bırakılan Türkiye’de, desteklediğimiz bir etkinlik olarak yapılan 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörünün bu konuda daha duyarlı olmasını ve Atatürk’ün ‘Sanatkâr cemiyette uzun cehid ve gayretlerden sonra alnında ışığı ilk hisseden insandır’ sözündeki gibi, bu duyarlılığı taşıyanların ’sanatçı’ denmeye layık olabileceğini hatırlatıyoruz.” [3] Eleştirelliği devlet ideolojisinin gölgesinde kalmayarak teşvik edeceğini öngördüğümüz bir eğitim kurumundan yapılan bu açıklama ve kullanılan didaktik üslup ayrı bir incelemeyi hak ediyor. Sanatçının milletine karşı duyarlılık üzerinden tanımlandığı ve bienalin etnik çatışmaların aleti olduğunu iddia eden bu kınamaya dair yapılabilecek belki en önemli tespitlerden biri şu: İstanbul’daki birçok ticari sanat galerisinin ve konvansiyonel sanat eğitimi çizgisinden ödün vermemekte inat eden bazı güzel sanatlar fakültelerinin desteklediği modern resim cephesinin bienale karşı süregelen tepkisi—yanılmıyorsam—ilk defa siyasi bir karaktere büründü. [4]

Türkiye’de kültür-sanat nasıl destekleniyor?

Bu noktada hikayemizi biraz geri sarıyorum. Cumhuriyet’in kurulmasından sonra sanat ve devlet Türkiye’de oldukça bağlantılı ve iç içe hareket etti. Cumhuriyet’in ilk yıllarında birleştirici gücü ve ilerlemeci entelektüel karakteriyle öne çıkarılan sanat pratikleri, özellikle Demokrat Parti döneminde devlet himayesinde, sıkı kontrol altında tutulmaya çalışıldı. D Grubu ya da Yeniler gibi oluşumların bu dönemde dağılması da buna bağlanabilir. [5] 1960’larda sanatın ve sanatçıların kamuoyunda tartışılmaya başlanmasını takiben 1965’te Kültür Müsteşarlığı, 1971’de ise Kültür Bakanlığı kuruldu. Milli kültür kavramının ortak payda edilmesi arzusunun 1977’de Kültür Bakanlığı’nın feshedilmesine, 1982’de de Turizm ve Tanıtma Bakanlığı ile birleştirilmesine yol açtığı söylenebilir.

12 Eylül’le beraber siyasi ve kültürel yaşamın dinamikleri yeniden tanımlandı. 24 Ocak kararları ertesinde ise kültür ve sanat özel sermayenin inisiyatifine bırakıldı. Güncel sanata yönelen çoğu eleştiri oku halen bu alandaki üretimi küresel kapitalist sistemle ayrılmaz olarak görüyor; güncel sanat yeni bir düzenin, illa isim vermek gerekirse neoliberalizmin çocuğu olarak masaya yatırılıyor bazı çevrelerce. Öte yandan günümüzdeki güncel sanat pratikleri, ilerlemeci-modernist ideolojiden giderek uzaklaşıyor, ulus-devlet ve gelişimciliğe temkinli ve eleştirel yaklaşmaya devam ediyor.

İyi haberler yok değil. Özellikle bienaller aracılığıyla güncel sanatın kamuoyunda tartışılan bir konu haline gelmesi sevindirici. Heyecanlananların, destekleyenlerin yanısıra güncel sanat pratiklerine tukaka diyen, bunları sözde-solcu, gayrıciddi ve lüzumsuz bulanlar var. Ancak, olumlu ya da olumsuz, kamuoyunda bienaller tartışılıyor. Ve bu tartışmalar güzel sanatlar fakülteleri, galeriler ve bu alanda çalışan kültür üreticilerinin küçük çevresinden yavaş yavaş taşmaya başladı.

11. İstanbul Bienali kendini nasıl tanımlıyor?

Bu seneki bienalin küratörleri WHW (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić ve Sabina Sabolović) kavramsal çerçeveyi Bertolt Brecht’ten yola çıkarak sunuyor. Bienalin başlığı “İnsan Neyle Yaşar?” Brecht’in 1928 tarihli eseri Üç Kuruşluk Opera’dan yapılan bir alıntı; bu yapıt bir süredir İstanbul sokaklarında karşılaşmış olabileceğiniz posterlerde yer alan şu şiarı dramatize ediyor: “Banka kurmanın yanında banka soymak nedir ki?” WHW, “Brecht’i yeniden mi keşfediyorsunuz?” sorusuna ise ‘Hayır’ yanıtını veriyor; hedef, kültürel ve sanatsal üretimin (sade estetik jestlerin ötesindeki)  potansiyelini düşünmek ve seçilen sanatçıların bu konudaki önermelerini izleyicilere sunmak. Küratörlerin kelimeleriyle “‘İnsan Neyle Yaşar?’ bienal yapısını, içinde gerçekleştiği mevcut sanatsal  ve siyasi bağlamdan bir düşünce zemini devşirerek, eleştirel düşüncenin yenilenmesine zemin sağlama potansiyeli olan bir meta-araç olarak yeniden düşünmeyi amaçlıyor.” [6] Başka bir deyişle, 11B kendini bir önermeler bütünü olarak öne çıkarıyor—eleştirinin, eğitimin, ve belki de ajitasyonun hedeflendiği bir önermeler bütünü. Bienal, kültürel bir form olduğu kadar —kulağa oldukça iddialı gelse de— kültürün politizasyonuna açık bir davet niteliğinde.

Bu davetin yapıldığı sergi mekanları ise yakın geçmişlerine bakıldığında birçok sosyal, politik ve tarihi tartışmanın çakıştığı ve bu çerçevedeki sorgulamalara alan tanıyacak olan Antrepo No.3, Tütün Deposu ve 2003’te öğrenci eksikliği yüzünden kapanan Feriköy Rum Okulu. Bu seçim tabii ki bienalin öne çıkardığı söylemleri kamuoyuna taşıma isteğini de yansıtıyor. Şehrin işlek alanlarında, önceki bienallerle karşılaştırıldığında az sayıdaki mekanda yapılan sergiler daha toplu, daha tutarlı ve daha sıkı bir dokuya sahip.

“Politik Bienal’in Eleştirisine Katkı: Zaaaaaaaart!” [7]

11B’e verilen tepkiler oldukça göz önünde. Bireysel ve toplu protestolar sokaklarda, gazetelerde, dergilerde, bloglarda, Facebook, vb. platformlarda yer almaya devam ediyor. Protestoların basına en fazla yansıyan tarafı ise 11 Eylül’deki açılışta Beğenal Korosu’nun katılımıyla gerçekleştirilen, bildirilerin dağıtıldığı ve sponsorlu bienale karşı sesini marşlar ve düdüklerle yükselten Direnal Protestosu oldu. [8] (Altını çizmek gerekir ki, güvenlik güçlerinin eylemcileri tartaklaması kesinlikle kabul edilemez bir durum.)

Direnal’in internet sayfasında yer alan açık mektup şöyle diyor: “[…] İstanbul Bienali’nin politik meselelerle en ilgili sanat oluşumlarından biri olmayı amaçladığını da uzun zamandır biliyoruz.
Tesadüfe bakın! Bienal, bu sene, yoldaşımız Brecht’ten alıntılar yapıyor, neoliberal hegemonyadan ve küresel kapitalizmi durdurmaktan bahsediyor. Her ne kadar benzer sorunsalları paylaşıyor olsak da, sanatın hiçbir zaman hayattan ayrı bir kategori olarak var olamayacağını düşünüyoruz. Bu yüzden, size, Koç Holding gibi kendilerini küresel sanatın sıcak sularında temize çıkarmaya çalışan silah satıcıları ile işbirliği yapmamanız için yazıyoruz, sizi hayata, direnişin hayatına katılmaya çağırmak için yazıyoruz. . .  Mücadelemiz ve umudumuz bizi ayakta tutuyor.” [9]

Benzer protestoların birleştiği noktalar şunlar: Siyasi içerikli sanat, kültür etkinlikleri için pazarlama tekniği haline gelmiş durumda; bu tür sergilerin sosyal değişimi mümkün kılacağı bir aldanmadan ve aldatmadan ibaret; ve büyük şirketlerin sponsorluğunda düzenlenen böyle bir sanat etkinliğinde yapılan Brecht okuması ironik olduğu kadar kabul edilemez bir tercih. Bu eleştiriler var olan sistemi tartışmak için elzem olsa da, bienalin yapısına ve söylemine neden karşı durulduğunun daha derinlikli tartışılmasını, WHW’nin Brecht referansı yersiz ve yanlış bulunuyorsa bunun —sponsorlarla ilişkinin ötesinde— nedenlerinin yazıya dökülmesini, daha kapsamlı ve iyi savunulan savların ortaya çıkmasını beklememek elde değil.

Bienallere ve güncel sanata yöneltilen çoğu eleştiri özel sermayenin desteğine duyulan tepkiden yola çıkıyor. Bu eleştirilere göre, özellikle bienal gibi etkinliklerde sergilenen, sosyal ve siyasi konulara değinen sanat pratikleri bilinçli ya da bilinçsiz olarak büyük şirketlerin çıkarlarına hizmet ettiği için inandırıcılıktan uzak, kaale alınır hiç değil. Bu bakış açısı çok da yabancı değil aslında. Bir süredir güncel sanatı emperyalist canavarın onlarca uzvundan yalnızca biri olarak mimleyen ulusalcı ve ortodoks solun sadece bu argüman üzerinden söylemini devam ettirmesi karşısında tekrar düşünelim: Türkiye’deki güncel sanat üretimine duyulan yaygın güvensizlik Marksist motivasyonlar dışında nasıl açıklanabilir? Bu noktada Süreyyya Evren’in sorusu oldukça anlamlı: “Türkiye solunun deneysel şiir hareketleriyle, avangard romanlarla, kamusal sanat denemeleriyle, performanslarla ve tüm güncel sanat çalışmalarıyla ilişkisi nedir? Sol içindeki farklılıklar bu alana nasıl yansır?” [10]

11B’nin manevraları

WHW eleştiri oklarına kolayca hedef olan Hou Hanru’nun küratöryel metodundan sıyrılıyor. 11B, Türkiye’yi ana eksenine oturtmuyor; aksine küresel olarak tanımlanabilecek sorunlara, politik vurdumduymazlığa ve uyuşmuşluğa karşı kültürün politizasyonunu öneriyor. Türkiye’nin diplomasi tarihine dair kesin yargılar bu bienalde yok; kanımca sergileri kuvvetli kılan en büyük faktörlerden biri de bu. Yargı üzerine kurulu bir bienal havasından ziyade, farklı önermeleri biraraya getiren bir saha söz konusu.

Süreyyya Evren’in yaptığı bir tespiti paylaşmakta yarar var. WHW, Marksist kültürün kült figürlerinden biri olan Brecht’e yaptığı referansla oldukça yerinde bir manevra yapıyor: “Söylenmek istenen aynı şeyler Rancière’e referansla söylenseydi kolayca sol-liberal cenahta bir süreklilik olarak kodlanırdı,” diyor Evren. [11] Brecht okuması, ortodoks solun refleks olarak vereceği tepkileri duraksatırken, bunun farklı sol gruplar arasında—belki de dönüştürücü bir sol grubu biraraya getirmek adına—anlaşma alanı öne sürdüğü söylenebilir; bu okuma belki de Türkiye’deki solun güncel sanata bakışına yeni bir zemin kazandırabilir.

Eğri oturalım doğru konuşalım. Ne İstanbul Bienali devrimci bir kurum, ne de küratörler devrimci lider şapkası takıyorlar. WHW’nin küratöryel önermesi kültürün politizasyonu üzerine. Bienaldeki bu önermenin sosyal ya da siyasal değişim getirmeyeceğinin naracılığını yapmak, daha genellemek gerekirse sanat ve siyaset arasında doğrusal bir nedensellik aramak naif olduğu kadar yanıltıcı da. Sanatın müdaheleciliğinden ziyade dönüştürücü güçteki tartışmalara tanıdığı alana dikkatleri çekmek, bienalin ve güncel sanatın başarısını ya da yenilgisini bu açıdan değerlendirmek ise kanımca en yapıcı tutum olacaktır.

Notlar:

[1] “Direnal-İstanbul Direniş Günleri Kavramsal Çerçevesi: İNSAN NE-SİZ YAŞAYAMAZ?” Eylül 2009, http://direnistanbul.wordpress.com/2009/09/04/direnal-istanbul-direnis-gunleri-kavramsal/

[2] Hou Hanru, “İmkansız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik,” 10. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu (İstanbul: İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, 2007), 15.

[3] “Bienalde Kemalizm krizi! Marmara Güzel Sanatlar’dan kınama!” Hürriyet, 26 Eylül 2007, http://www.hurriyet.com.tr/gundem/7362464.asp

[4] Ali Akay, “İyimserlik ama Kötümser Olmak İçin Bütün Zeminler Hazır,” Ekim 2007, http://resmigorus.blogspot.com/2007/10/iyimserlik-ama-ktmser-olmak-iin-tm.html

[5] Gökçe Dervişoğlu, “Sanata Kurumsal Destek: Kısır döngü mü, ideal döngü mü?” 11. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu: Metinler (İstanbul: İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, 2009), 26.

[6] What, How & for Whom, “11. Uluslararası İstanbul Bienali küratörlerinin metnidir,” 11. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu: Metinler (İstanbul: İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, 2009), 66.

[7] “Direnal Koç’u Zaaaaaaaartladı!,” Eylül 2009, http://direnistanbul.wordpress.com/2009/09/11/direnal-kocu-zaaaaaaaartladi/

[8] “Bienalden ‘ironik’ açılış,” Sabah, 13 Eylül 2009, http://www.sabah.com.tr/kultur_sanat/Sahne/2009/09/13/bienalden_ironik_acilis

[9] “Direnal-İstanbul Direniş Günleri Kavramsal Çerçevesi: İNSAN NE-SİZ YAŞAYAMAZ?”

[10] Süreyyya Evren, “Ne Seninle Ne Sensiz: Ortodoks Sol ile Güncel Sanat Alemi Arasındaki Çatışmaların Türkiye’de Siyaset-Sanat İlişkileri Üzerindeki Etkisi ve 11. Uluslararası İstanbul Bienali,” 11. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu: Metinler (İstanbul, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, 2009), 354.

[11] Evren, 356.