2007 yılında Santral İstanbul Modern ve Ötesi sergisiyle açıldığında hem yeni bir mekanla, hem de ilk sergisinin içeriğiyle Türk sanat izleyicisine uzun zamandır beklediği bir açılım sundu. 1950 sonrası Türk sanatı retrospektifi radikal bir fikir değildi; ancak bir Üniversite müzesi olarak Türkiye’de çok büyük bir eksikliğin giderilmesinde öncü oldu. Daha önce topluca görmemizin imkansız olduğu, bölük pörçük doğasıyla hakkında düşünmesi zorlaşan, kanonlaşma tartışmalarına varıldığı bir noktada henüz adam gibi kanonlaşmamış halde duran bir Türk sanat tarihini bir bütün olarak sunmaya çalıştı bu sergi. Ben de bu sergiyi ilk gezdiğimde, hem daha önceden bildiğim sanatçıların eserlerini kronolojik ve ilişkilendirilmiş bir şekilde görme fırsatı bulduğum için, hem de daha önce hiç duymadığım bazı sanatçıları gördüğüm için sevinmiştim. Nil Yalter de, bu sergi sayesinde keşfettiğim sanatçılardan biriydi.

Nil Yalter: Başsız Kadın / Göbek Dansı

Nil Yalter’in Santralİstanbul’da “Modern ve Ötesi” sergisi kapsamında yer alan Başsız Kadın/ Göbek Dansı (1974) adlı eseri sanatçının kendi vücudunun göbek bölgesine odaklanmış otuz dakikalık bir kayıt. Bu otuz dakika boyunca sanatçı, oryantal bir müzik eşliğinde bir yandan kadın vücudu kıvraklığı ile dans ederek göbek bölgesine feminist bir cinsellik manifestosu yazar. Önce göbek deliğinin çevresine döngüsel olarak “la femme veritable est a la fois ‘convexe’ et ‘concave’”¹ yazar. Daha sonra karın bölgesinin geri kalanını dolduracak şekilde, René Nelly’nin Érotique et civilisations metninden yaptığı alıntının devamını² yazar. Yazma eylemi sona erdiğinde dans etme eylemi hızlanarak ve kıvraklaşarak devam eder, bu esnada kameranın odağı da karın bölgesine yaklaşıp uzaklaşır.

Sergide, Yalter’in bu eserinin öncülü olarak değerlendirilebilecek Toprak Ev (1973) adlı eser ise bir çadır enstalasyonu. Çadır, şekilsel olarak kadın rahmini temsil ediyor. Çadırın içine girildiğinde belirli anatomik saptamalarla, bu çok rahatlıkla anlaşılıyor. Örneğin girişin/çıkışın hemen karşısında placenta’yı andıran bir tabaka var. Ana rahmine dönüş ve ev/sizlik kavramlarından yola çıkan sanatçı, çadırın dışına yazdığı alıntılarla da ana rahminin dışında herhalükarda varoluşun bir parçası olan söyleme ve ideolojiye işaret ediyor. Bu çalışmasında Niğde civarındaki yörüklerden etkilenmiş olsa da, temelde kariyeri boyunca ele almaya devam edeceği göç ve kadınlık hali Yalter için çok merkezi ve kişisel konular.

1938 Kahire doğumlu Nil Yalter’in biyografisi hakkında çok fazla detaylı bilgiye ulaşılamıyor. Ancak 1965 yılından itibaren Paris’te yaşayan sanatçının sözü geçen eserlerde Türkiye’deki feminist yaklaşımlardan ziyade Fransa’daki gelişmelerden etkilenmiş olması muhtemel. 68 dönemi boyunca da Fransa’da olduğu göz önünde bulundurulursa, Yalter Fransa’daki kadın hareketinin en aktif zamanlarına denk gelmiştir. Aynı zamanlarda, Vietnam Savaşı sonrası Nam June Paik ile ilk defa ortaya çıkan ve ana akım sanat çevrelerinde kullanılmaya başlanan Video tekniğinden de çok erken bir zamanda etkilenmiştir.

Bu yazıda, Nil Yalter’in Başsız Kadın/ Göbek Dansı adlı eserinin Türk video sanatının ilk örneği olması ve Türk sanatında feminist yaklaşımların öncüsü olması açısından önemine değinecek olsam da asıl üzerinde durmak istediğim meseleler, kadın vücudu ve üzerine yazılan yazının kullanımlarıdır. Bu bağlamda hem kadın vücudunun hem de dil ve dilin vücudu olarak yazının, ev ve yabancılık bağlamlarında anlamlarına değineceğim. Bu kavramlar, sanatçının neredeyse tüm eserlerinde yer alan kadınlık hali ve göçebelik sorunsallaştırmaları açısından çok büyük önem taşımaktadır.

Video Sanatı  ve Feminist Yaklaşımlar

Video tekniğinin sanat dünyasına girişi 1965’tedir. Altmışlar boyunca performans ve enstalasyon ile beraber, ticari kaygı gütmemeyi amaçlayan sanat formları olarak ortaya çıkıp gelişen video sanatı ancak 1970′lerin sonunda ana akım sanat çevrelerinde kullanılmaya başlandı (Stiles, s.183). Nil Yalter Başsız Kadın/ Göbek Dansı (1974) adlı eseri, bu bakımdan oldukça erken bir tarihte çekilmiştir. Türk sanatında ilk video enstalasyonu olarak kabul edilen bu eser dert edindiği konu ve kuramsal içeriği açısından da öncüldür.

“Modern ve Ötesi” adlı 1950 sonrası Türk Sanatını ele alan sergide Nil Yalter’in eserleri 1980 sonrası feminist akımın etkilediği eserler arasında sergilenmekte. Oysa 1973 kadar erken bir tarihte bu makalede ele alacağım Başsız Kadın/ Göbek Dansı (1974) adlı video enstalasyonunun bir öncülü olarak görülebilecek  Toprak Ev adlı eseri üretmiştir Nil Yalter. Niğde civarındaki yörüklerden yola çıkarak, ilk defa göçebelik ve kadınların sosyal statüsü üzerine bir eser ortaya koyan sanatçı için eserde sorunsallaştırılan iki ana tema, kadınlık hali ve göçebelik, aslında çok kişisel varoluş hallerini yansıtmaktadır.

Feminist sanat bağlamında, video tekniğinin ve sanatçının kendi vücudunun kullanılması üzerinde durulması gereken noktalar. Öncelikle sanatçının kendi öznesinin fiziksel varlığını, nesnesi olarak seçmesi hem bir bölünmeye, hem de bir bütünlük arayışına işaret etmektedir. Bölünme, daha sonra da bahsedeceğim, eserin üzerine kurulu olduğu tezatlıklar içerisinde, sanatçının bir yandan kendisini başsız bir kadın parçası olarak nesneleştirmesi, diğer yandan ise yazma eylemi ve yazının içeriği bağlamında öznesini oluşturmasını temsil ediyor. Bütünlük arayışı da bu bölünmenin gerçekleştirilebileceği tek mekan olarak, en kişisel ve günün söylemiyle en politik mekanı sanatçının kendi vücudu olarak belirler. Sanatçının kendi vücudunu kullanması herhangi bir vücuttan, benim vücuduma geçiştir. Eleanor Antin’e göre bu çok kesin ve önemli bir geçiştir çünkü “benim vücudum, ne de olsa benim kendimin bir parçasıdır ve bu bağlamda benim kendimin kendisini fiziksel dünyaya sunmasının bir vasıtasıdır.” (Jones, 159).

Video tekniğinin kullanımı ise, vücudun teknolojik algı sayesinde parçalanmasına yardımcı olur. Bu sayede kadın, başından ve cinsel organından ayrık olarak sadece doğurgan kıvrımları, dans eden bir obje olarak çıkar izleyenin karşısına.Video tekniğiyle elde edilen etki aslında bu tekniğin başlarda amaçladığı ulaşılabilirlik ve gündelik hayatın anlık hafızasının kaydedilmesinin ötesine geçmiş, bir anlamda metaforik, metonimik sanatsal temsile geri dönmüştür. Eser bir dizi sembol kullanarak, kişisel, politik ve kitlesel bir mesaj ortaya koymaktadır.

Ev: Vücudun Dili, Dilin Vücudu

Ev kavramı Nil Yalter’in eserinde açık olarak olmasa da hem kadınlık hali, hem de göçebelik hali bakımından merkezidir. Bir yandan tarihsel ve kültürel olarak öteden beri ev, yani özel alanla ilişkilendirilmiş bir kadın vücudu söz konusu. Diğer yandan, dil de aslında bir evindelik anlamı taşır her zaman. Ana dili, evin (fiziksel anlamda değil) dilidir. Bununla beraber feminist yazının bir perpektifinden bakıldığında dil erkek egemen söylemle örülmüştür ve bu bağlamda kadına yabancıdır ve kadını yabancılaştırır. Bunların karşısında Yalter’in eseri vücudu böler, ve kadına zaten yabancı olan dili daha da yabancılaştırır. Vücut sadece karın bölgesidir, akıl merkezi olan ve yazıyı üretecek olan baştan ve zevk ve dışbükeyliğin merkezi olarak tanımladığı klitoristen mahrumdur. Kullanılan dil ise anadil değildir, göçülen yerin dilidir. Ancak herhalükarda dil içerisinde sürgünde olacak kadın, vücudu üzerine erkek egemen ideolojinin aygıtıyla, yani yazıyla, feminist ideolojinin anayasasını yazar. Yazı iki kere yabancıdır. Vücudun dili, söylemle örülmüş örf, adet ve normlar doğrultusunda oluşan, kıvraklık, doğurganlık, özel alan gibi anlamlarla yüklüdür. Aynı zamanda dilin vücudu, yani yazı da söylemle örülmüş, kadın vücudunun femininitesi karşısında erkeksiliği, kamusalı temsil etmektedir.

Performans açısından bakıldığında, vücut dilinin ritüel içerisinde anlamlandırılması da önem kazanıyor. Eserde karın bölgesine işlenen yazı, aynı zamanda çeşitli doğu kültürlerinde kısır kadınların vücuduna yapılan dövmelere de gönderme yapmaktadır. Bu uygulamanın kadını doğurganlığı üzerinden damgalaması ve ayrıksamasına karşı sanatçı, kendi üzerine kadın cinselliği ve zevk alma yetisinin kendi vücudu içerisinde barındığına dair bir metin yazarak bu nesneleştirmeyi kendi eline alır, ve bu sayede kendi öznesini yazma sürecine girer. Yazarken aynı zamanda metni okuyarak yüzeye işlediğini aynı zamanda da içselleştirir, ve kadın olarak bir ses kazanır. Bütün bu süreç içerisinde ritüel göbek dansı bir bağlam kaymasına uğrar ve anlamının dışına çıkar.

Kendi üzerine yazma eylemi söylemin içselleştirilmesi olarak okunabilir ve écriture feminine yanından bakılırsa yazı her zaman erkek egemen bir kurumdur. Ancak yazının erkekliği de kadının dişilliği kadar söylemsel bir kurmacadır. Orhan Koçak, “Modern ve Ötesi” sergisi için hazırladığı kitapta feminizmden etkilenmiş sanat eserlerinin temelinde yatan bir kavramsal duruma işaret eder. Feminizm, der, “özneyi ‘varlık’ düzeyinde değil, sözler, göstergeler, söylemler düzeyinde tanımlar. ‘Erkek ya da ‘Kadın’, maddi değil söylemsel oluşumlardır.” (Koçak, s.85) Bu bağlamda yazı, söyleme tekabül etmesi bakımından önemlidir. “Feminist sanatta beliren cinsellik de, açıkça erotik bir nitelik kazandığında bile (hatta asıl o erotizm içinde), içgüdülerle, bedensel dürtülerle değil, başından beri söylemlerle belirlenmiştir: Yasalar, açık veya örtük yasaklar, sınırlandırmalar vb. Ve ister telaffuz edilmiş olsun, ister olmasın, her zaman yazı vardır bu yasakların ve ayrımların kökeninde: İşaretler, kodlar, harfler.” (Koçak, s.85).

Hafıza döngüsü, eve dönüş: Performansın uçuculuğu / Yazının kalıcılığı

Hasan Bülent Kahraman “Bedendeki Görüntü, Görüntüdeki Beden” adlı yazısında gövde sanatının öncelikle siyasi olduğuna değinir. Hem sanat için, hem de politika için temsil sorunu öyle bir noktaya varmıştır ki, bireyin bedeni “bizatihi bir gereklik” kazanır, “beden bellektir, beden yazıdır, beden iktidar, dokayısıyla mekandır.” (Kahraman, s.33) Nil Yalter’in eserinde de endişeler en kişiseldir, ve uygun gerçekleştirme alanı da bu yüzden sanatçının kendi vücududur. Bu tek vücut, toplumsal bir hafızadan oluşmuş bir söylemi barındırmaktadır ve toplumsal hafızadan silinmiş bir mitoloji üzerinde tekrar dile getirilmektedir. Bütün bir vücuttan söz etmek mümkün olmadığı gibi, performansın kaydedilmiş olması eserin geçici- uçuculuğunu da engellemektedir. Bir yandan yazma eylemi ve video özelliği kalıcılık arz ederken, diğer yandan sanatçının ve daha genel anlamda kadının sesi ve hareketi uçuculuğunu korumaktadır.

Video enstalasyonu olmasının esere bir başka getirisi de sürekli bir döngü içinde kendini tekrar etmesidir. Bu döngü, sanatçının göbeğin etrafına döngüsel olarak yazdığı metnin ilk satırlarında vücut bulur. Bu iki unsur da bir dönüş arz eder. Yazılan metne de gönderme yaparak, “Aslen bu klitoris nefreti”nin tekabül ettiği “erkeğin atalarından beri süregelen ve kadının doğal ve erkeksi bileşenine karşı hissettiği korku”nun zamanından öncesine dönüşü, ana rahmine dönüşü, dil, yazı, söylem ve ideoloji öncesine dönüşü; bir manada anneye, eve dönüşü temsil etmektedir.

Kaynakça

Erdemci, Fulya; “Büyüyü Bozmak, Yeniden-Yön Vermek” Modern ve Ötesi içinde. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007.

Jones, Amelia; Body Art / Performing The Subject, Minneapolis: Minnesota Press, 1998.

Kahraman, Hasan Bülent; Cinsellik Görsellik Pornografi. Agora Kitaplığı 2005.

Koçak, Orhan; Modern ve Ötesi: Elli Yılın Sanatına Kenar Notları. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007.

Sönmez, Necmi; Sanat Hayatı İçerir mi?. Yapı Kredi Yayınları, 2006.

Stiles, Kristin; “I/Eye/Oculus: Performance, Installation and Video” Perry, Gill and Paul Woods (eds.); Themes in Contemporary Art içinde. New Haven and London: Yale University Press and The Open University, 2004.